Самобытная роспись Северной Двины

Борецкая и пермогорская росписи — самостоятельные направления в народном искусстве русского севера. В XVIII веке на Северной Двине начинается развитие художественных традиций этих сюжетных росписей. Другая известная, но бессюжетная, ракульская роспись появляется позже — в XIX веке. Рассказом о борецкой росписи мы продолжаем цикл статей о северодвинских росписях.

Самые ранние дошедшие до нас образцы борецкой росписи относятся к концу ХVIII—первой половине XIX века. Они практически идентичны пермогорской росписи по цветовой палитре, характеру орнамента и набору сюжетов.

Со второй половины XIX века в борецкой росписи становятся заметны отличительные черты: более крупный орнамент и яркий колорит. Появляется большое количество позолоты: борецкие прялки известны обилием сусального золота в орнаменте. Постепенно складывается ряд присущих росписи образов и мотивов.

К борецкой росписи также относятся два ответвления: нижнетоемские и пучугские росписи. Все три направления немного отличаются, но по строю колорита и композиционной схеме они составляют единый вид северодвинской белофонной росписи. Например, борецкую и пучужскую роспись отличает только узор на ножке: вместо прямого стебля борецких прялок, на пучужских обычно нарисован гибкий вьющийся стебель с листьями.

Борок в соседстве деревень и сел

Суровый климат русского севера не позволял процветать земледелию, поэтому промыслы и ремёсла получили здесь особое распространение. Северная Двина была главной торговой дорогой этого края: она соединяла между собой все уголки Севера, Центральную Россию, Поволжье и Сибирь. На берега Двины, в Архангельск, Холмогоры, Сольвычегодск и Великий Устюг, съезжались мастера-ремесленники из разных мест.

Древнее поселение Борок тоже стояло на берегу Северной Двины. Предания связывают название поселения с фамилией бояр Борецких, которые были владельцами этих земель. В XV веке, после поражения новгородских бояр в войне с Москвой, они бежали в этот далёкий край. Борецкие поселились на высоком берегу реки, огородив место высоким валом и назвав его «Городок». Топоним «Борок» появился от фамилии владельцев.

Деревня Гридинская (раньше Борок), которая сегодня входит в состав Борецкого сельского поселения. Источник: Борок в фотографиях. Фото Ярослава Кузнецова

В Борке жили ремесленники и мастера, расписывающие бытовые предметы. Расписные прялки, туеса, и другие полезные в быту вещи изготовляли также в соседних селах и деревнях (Гридинская, Скобели, Пучуга), расположенных по Северной Двине недалеко друг от друга. На берегах Северной Двины также селились старообрядцы, которые сохраняли и развивали традиции древнерусского искусства в иконописи, книжной миниатюре, декоративно-прикладном искусстве.

Особенности борецкой росписи

К отличительным чертам росписей Борка относятся:

• графичность: элементы узора подчеркнуты контуром, который выполнен тонкими черными или коричневыми линиями;
• цветовой строй: холодные оттенки красного, синего, желтого, зеленого и малинового цветов на контрастном белом фоне;
• растительный узор, для которого характерен крупный размер и динамичность деталей. Традиционным мотивом является вьющийся побег с резными листьями и тюльпановидными цветами;
• заимствования мотивов и сюжетов из старообрядческого искусства.

Чтобы увидеть родство борецкой росписи и старообрядческого искусства, можно сравнить рисунок прялки и рукопись 1815 года. И на прялке, и на рукописной миниатюре мы видим растения с красными стеблями, тюльпановидными цветами и ягодами.

Примером умелой работы борецких мастеров с композицией и ритмом является роспись бурака XVIII века. По верхней и нижней обводке предмета изящно бежит изгибающаяся ветвь с крупными сдвоенными листьями. Сочный и плавный орнамент гармонично заполняет собой всё пространство широких берестяных лент обвязки. Центральная же широкая лента бурака заполнена статичным и ритмичным узором. Мастер искусно создаёт ритмическое впечатление за счёт симметричного рисунка тюльпанов, а также чередования силуэтов растений, людей и животных.

Иконография образов борецкой росписи

Заимствования из древнерусского искусства повлияли на упрощенность рисунка и фантастичность в изображении самых обычных бытовых сцен. На борецких росписях персонажи одеты в узкие и длинные одежды, напоминающие хитоны; их окружают высокие каменные здания с фигурными колоннами и сводчатыми дверями. Всего этого художники не могли увидеть у себя на Севере: они заимствовали их из древних рукописных книг XVI‒XVII веков.

Например, на одной из прялок изображен пастух со стадом коров на фоне зданий, напоминающих византийскую архитектуру. Похожий сюжет и городской пейзаж мы находим на иллюстрации из рукописи начала XVII века «Житие Николая Чудотворца».

На роспись Борка также повлияла иконопись и церковная архитектура. Например, композицию некоторых прялок можно сравнить с церковным иконостасом: верхнюю часть лопасти заполняли прямоугольными делениями, центральное место в композиции занимала парадная дверь, напоминающая царские врата иконостаса.

В одежде персонажей росписи узнаются черты одеяния иконописных святых. Рассмотрим сцену на оборотной стороне прялки, где изображён парадный выезд жениха и невесты. Костюм женщины, сидящей в повозке, похож на одеяние святой Екатерина на северной иконе XVI века: длинная узкая одежда с золотым оплечьем, каймой на рукавах и подоле, золотым поясом, и похожая трехлепестковая корона.

В композициях крестьянских прялок можно найти и другие примеры иконографического заимствования из северной иконописи. Например, прототипом для изображения пастуха и его стад могли стать иконы «Чудо о Флоре и Лавре» и «Модест Патриарх», где всадники и пастухи написаны наивно и просто.

В композиции росписи борецких прялок, характере пейзажа, пластике фигур легко узнаются типичные для иконописи черты. Вероятно, многие борецкие мастера были иконописцами: людей они изображала несколько искуснее, чем животных, ведь человеческие фигуры для икон им приходилось писать гораздо чаще.

Другой любопытный пример сближения иконописи и народной росписи можно увидеть в сцене охоты на лисицу на прялке XX века. Трактовка образа, композиция и цветовое решение сюжета охоты напоминает северную икону XIV-XV веков » Чудо Георгия о змие».

Борецкие прялки 

В Борке, так же, как и в Пермогорье, росписью покрывали разные бытовые предметы: сундуки, ларцы, деревянную и берестяную посуда. Традиционно особое внимание уделялось прялкам.

Форма лопасти борецких прялок отражает влияние северного деревянного зодчества. Фигурные ножки прялок напоминают нарядные столбики крылец, округлые свесы лопаски — «сережки» фасада избы, а украшенные головки прялки повторяли церковные крыши.

В крестьянской жизни прялки имели не только бытовое назначение. Красивая прялка была атрибутом девичества: молодые незамужние девушки собирались вечерами и пряли вместе.

На такие собрания приходили и парни — во время встреч молодежь знакомилась и общалась, парни и девушки присматривались друг другу. Именно поэтому на прялках размещались сюжеты, связанные со свадебной тематикой.

Свадьба в сюжетах борецких прялок

Самая загадочная сцена борецкой росписи

С темой свадьбы и брака связан один из самых распространённых сюжетов борецких прялок, который не встречается в других типах росписей русского севера. По лестнице богатых хором с клюкой и бураком в руках поднимается старец. Молодой юноша на коне, остановившись у крыльца, приподнимает над головой шапку. Поза всадника — устойчивый свадебный символ, известный по игровому и свадебному фольклору: непокрытая голова означает готовность вступить в брак.

Существуют различные варианты трактовки этой сцены. С. К. Жегалова предположила, что здесь изображены свадебные смотрины: невеста сидит дома (поэтому мы не видим её изображения), по лестнице с дарами поднимается отец жениха, а жених на коне ожидает у ворот. В. М. Василенко указал, что перед нами сцена, где старец идет в дом невесты, чтобы сообщить о приезде жениха. В. М. Вишневская и О. В. Круглова трактуют эту сцену как сцену сватовства.

Тем не менее ни одну из этих трактовок не могут подтвердить этнографические данные о том, как на самом деле проходили сватовство и смотрины в северных деревнях. Так, на смотринах никогда не присутствовал только отец жениха — участвовала вся родня, а сам жених никогда не приезжал на коне. Сцена на прялке также не может быть и сватовством, так как реальное сватовство совершалось тайно вечером, без даров, часто даже без самого жениха, без встречающих гостей у крыльца и без «любопытствующих» в окнах.

Т. А. Бернштрам предлагает другую трактовку данного сюжета, связывая сцену с притчевой иносказательностью старообрядческого искусства. Исследовательница узнала в этом сюжете сцену из былины «Добрыня и Алёша Попович».

История такова: жена Добрыни ждет уехавшего мужа много лет, к ней сватается Алёша Попович, уверяя, что Добрыня мертв. В силу разных обстоятельств она соглашается на брак. Однако Добрыня появляется на свадебном пиру в образе старца, но жена его узнает по кольцу. Алёша посрамлен, а Добрыня пирует как законный муж. Если согласиться с трактовкой Т. А. Бернштрам, то в сцене на прялке мы видим возвращение Добрыни и растерянность несостоявшегося жениха.

Вариативностью былинного фольклора объясняются и различия в изображении сцены на прялках Борка. Добрыня может быть изображен молодцем или старцем, пешим или на коне, мать видит его в окно или встречает на крыльце.

Даже если в представленной сцене развивается какой-то другой мотив, его смысл — в напутствии молодой девушке хранить верность мужу.

Свадебная символика в пастушеских мотивах

Благодаря этнографическим данным мы знаем, что пастушеские и свадебные заговоры часто совпадают. Оба обряда — свадьба и первый выгон скота — в крестьянском сознании символизировали преодоление границы: переход из «своего» пространства в «чужое». Поэтому изображения пастуха и стада также могут быть связаны со свадебными символами.

Сюжеты с изображением домашнего скота символизировали семейное благополучие и процветание (хозяйка выпускающая и встречающая скот), верное служение (пастух, принимающий у хозяйки стадо) или изобилие (убиение жертвенных коров для праздничного пира).

Сцены охоты

В сценах охоты, охотник символизировал жениха, который охотился за своей невестой, как за волшебной птицей.

Зверино-охотничий сюжет мог выступать как нравоучительное предупреждение о греховном падении. На это указывает надпись под сценой, где две лисицы грызут куропатку: «Разорить гнездо чужое, грех большой, большое зло, преступление такое здесь у нас произошло».

От кареты до саночек: упрощение сюжета

Со временем композиция сюжетов в борецкой росписи начинает упрощаться. Так, в XVIII веке новобрачные изображались подъезжающими в карете к терему с высоким крыльцом.

К XX веку схема сильно упростилась: теперь на прялках изображались только саночки с ездоком. Не осталось ни невесты, ни крыльца, ни терема. Борецкие мастера XX века всё ещё использовали традиционные схемы для росписи, но основной смысл этих композиций постепенно забывался.

Мастера

Несмотря на упрощение сюжетов росписи, некоторые прялки конца XIX—начала XX веков отличаются высокими художественными качествами. Все они принадлежат кисти мастеров семьи Амосовых. Опытным мастером был Матвей Гаврилович Амосов. На одной из прялок Матвея Гавриловича средний став представлен в виде сложной композиции из полукружий, а всю нижнюю часть прялки занимает традиционная поездка на санях.

Переняв мастерство у отца, росписью занимались пять сыновей Матвея — Степан, Никифор, Василий, Михаил, Кузьма, а также дочь Пелагея. Наиболее интересны работы Василия Амосова. Одна из прялок 1922 года богато орнаментирована, имеет яркий цветистый колорит и много позолоты.

В среднем ставе изображено пышное растение на толстой изогнутой ножке со сказочным цветком, похожим на огромное яблоко, верхушка которого расцвела листьями. Обычно в композициях Василия Амосова этот цветок окружен птицами. На нижней части лопасти изображена сцена катания на санях. Возок красиво расписан узором из завитков красного цвета. Возница одет в древнерусскую одежду с жемчужным оплечьем и шапочку, отороченную мехом, как персонажи северных икон XVI-XVII веков.

В 1959 году группе исследователей удалось познакомиться и с Пелагеей Матвеевной Амосовой. Имя мастерицы было широко известно местному населению. На многие десятки километров от Скобелей расходились прялки ее работы, которые она создавала до конца 1920-х годов.

В отличие от пермогорской росписи прялки в Борке расписывались не от руки, а с помощью циркуля, линейки и трафарета, который использовался для сложных фигур. Пелагея Матвеевна, как и другие мастера борецкой росписи, была хорошо знакома со старыми рукописями, ведь она не раз сама их переписывала и украшала. Таким образом в борецкой росписи сохранялись старые мотивы древнерусского искусства.

---

Список литературы:

Байбурин А. К. О жизни вещей в народной культуре // Живая Старина. 1996. № 3. С. 2 ‒ 6.

Бернштам Т. А. Крестьянская бытовая роспись на севере и в Поволжье: XVIII-ХХ вв. // Коллекции отдела Европы: Выставочные проекты. Каталоги. Исследования. СПб., 2008. С. 144 — 202.

Бернштрам Т. А. Прялка в символическом контексте культуры (по русским памятникам в музеях) // Из культурного наследия народов Восточной Европы. СПб., 1992. С. 14 ‒ 43.

Василенко В. М. Народное искусство; избранные труды о народном творчестве X — XX вв. М., 1974.

Вишневская В. М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. Петразоводск, 1981.

Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1983. URL: http://www.ruart.syrykh.net/predisl.html

Жегалова С. К. Художественные прялки // Сокровища народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967.

Зубец И. З. Символизм предметов в народной культуре. // История и культура Ростовской земли. Ростов-на-Дону, 2008. С. 361 ‒ 375.

Круглова О. В. Народная роспись Северной Двины. М, 1987.

Мороз А. Б. Севернорусские пастушеские отпуска и магия первого выгона скота у ставян. // Восточнославянский этнолингвистический сборник. М., 2001. С. 232 ‒ 259.

Прилуцкая Е. Н. История культуры архангельского севера как фактор формирования традиций северодвинских росписей по дереву. // Культура. Духовность. Общество. 2013. № 8. С. 216 ‒ 222.

Севан О. Г. Семантика росписей жилых домов в народном искусстве Русского Севера // Обсерватория культуры. № 3. 2008. С. 80 ‒ 83.

Тимофеева Л. Ф. Крестьянская роспись мастеров Борка. Архангельск, 2004.

Успенский Б. А. Семиотика истории. Семиотика культуры // Избранные труды. Т. I. М., 1994.

Составитель статьи: Тамара Степаненко